Μπρεχτ και τραγωδία

«Η Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της» του Μπρεχτ στο Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού.

Του Λέανδρου Πολενάκη

Η «Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της» του Μπέρτολτ Μπρεχτ, που παρακολουθήσαμε στο Εθνικό Θέατρο, στο Κτίριο Τσίλλερ-Κεντρική Σκηνή, σε σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού, είναι ένα έργο-κλειδί του σπουδαίου Γερμανού δραματουργού που, αν το διαβάσουμε σωστά, μας βοηθά να καταλάβουμε την ουσία της μπρεχτικής μεθόδου διαλύοντας πολλές παρερμηνείες της, μία από τις οποίες είναι ο διαδεδομένος μύθος ενός τάχα «αντιαριστοτελισμού» του Μπρεχτ.

Στα θεωρητικά κείμενά του ο Μπρεχτ αποκρούει την παραδοσιακή Δυτική ερμηνεία της «Κάθαρσης» στην «Ποιητική» του Αριστοτέλη, ως μέσον ενός υποθετικού «ξεπλύματος» των παθημάτων και παθών του ήρωα με την μιμική τους αναπαράσταση. Μια ομοιοπαθητική, κατά κάποιον τρόπο, θεραπεία των θεατών από τα «οικεία δεινά» τους, με την προβολή τους «απέναντι», στην ιδεατή σκηνή ενός «θεάτρου». Στο «Μικρό Όργανο για το Θέατρο» ο Μπρεχτ απορρίπτει αυτήν την αντίληψη, εισάγοντας τα «εφφέ» της «αποστασιοποίησης» και της «αποξένωσης» στο «Επικό» θέατρό του, αρνούμενος κατηγορηματικά κάθε μορφή συναισθηματικής ταύτισης του κοινού με τους ήρωες. Σωστά. Πόσο όμως, έγκυρη, άραγε, μπορεί να θεωρείται ακόμη σήμερα η πιο πάνω ανάγνωση της «Ποιητικής» του Αριστοτέλη από τη Δύση;

Εδώ πρέπει να επισημάνουμε ένα θεμελιώδες λάθος της Δύσης απέναντι στην αρχαιοελληνική Τραγωδία, που ακόμα ισχύει και κατευθύνει τις παραστάσεις της. Η Δύση παρέλαβε την «Ποιητική» του Αριστοτέλη στην Αραβική μετάφρασή της πριν ακόμη φθάσουν σε αυτήν τα κείμενα των τραγωδιών, και την είδε όπως την είχαν δει οι Άραβες μεταφραστές της για τους οποίους η «μίμηση» ήταν ένας όρος δυσνόητος. Η Δύση. πράγματι, διαβάζει ακόμη σήμερα τον ορισμό της Τραγωδίας στην «Ποιητική» του Αριστοτέλη, με τον τρόπο των Αράβων: ότι τάχα μας μιλάει για μια μίμηση τραγικής πράξης. Όχι το αντίθετο, για μια τραγική μίμηση πράξης, που είναι το σωστό. Επειδή το πρώτο θα οδηγούσε στο άτοπο μιας μίμησης «από δεύτερο χέρι», δεδομένου ότι τραγικό στοιχείο δεν υφίσταται πριν από τη μίμησή του. Η μίμηση, ως εκ τούτου, οφείλει απαραιτήτως να είναι υπερβατική, τραγική, και όχι καθημερινή, κοινή.

Ακόμη κάτι. Η Τραγωδία έχει ως σκοπό της, κατά τον Αριστοτέλη, να προσφέρει στον θεατή, μέσα από τη μίμηση πράξης σπουδαίας και τέλειας, την «οικεία ηδονή». Την προσήκουσα δηλαδή στο είδος της Τραγωδίας ευχαρίστηση, τέρποντας και διασκεδάζοντας ταυτόχρονα το κοινό της. Σκοπός της Τραγωδίας είναι, άρα, η οικεία ηδονή, όχι μια υποθετική κάθαρση χωρίς επιθετικό προσδιορισμό. Η διαφορά είναι κολοσσιαία. Πού πηγαίνει, όμως, τότε, η διαβόητη κάθαρση;

Ο σπουδαίος φιλόλογος και εκδότης της Τραγωδίας Δημήτριος Βερναρδάκης, μας είχε δώσει, ήδη από τα μισά του 19^ου αιώνα, μια άλλη ερμηνεία του αριστοτελικού ορισμού της Τραγωδίας, που όμως δεν προσέχθηκε όσο θα έπρεπε. Όπου η κάθαρση είναι απλώς ένας τεχνικός όρος ο οποίος δεν αναφέρεται στο κοινό της Τραγωδίας αλλά στο ίδιο το σώμα της. Είναι απλώς μια άλλη λέξη για να δηλωθεί το τέλος των παθημάτων ή των παθών του ήρωα. Έναν αιώνα αργότερα ο Αμερικανός Gerald Else διατύπωσε μια παρόμοια θεωρία, χωρίς να έχει υπόψη του τον Βερναρδάκη. Και η άποψη του Else δεν έγινε ποτέ πλειοψηφική.

Για να συνδέσουμε τον Βερναρδάκη με τον Else, πρέπει, νομίζω, να τους διαβάσουμε παράλληλα με πλατωνικά κείμενα. Να ανατρέξουμε π.χ. στην έννοια που δίνει ο Πλάτων στον διάλογό του, τον «Σοφιστή», στο ρήμα «περαίνω». Όπου, κατά τον φιλόσοφο, «η διαπλοκή των ονομάτων και των ρημάτων μέσα στην πρόταση, περαίνει τις λέξεις σε σημασία». Θα μπορέσουμε, έτσι, να διαβάσουμε σωστά τον ορισμό της Τραγωδίας στην «Ποιητική» του Αριστοτέλη, κάτι απολύτως απαραίτητο για να κατανοήσουμε σωστά τον Μπρεχτ: «Τραγωδία είναι η (τραγική) μίμησις πράξεως σπουδαίας και τέλειας … η οποία με τον έλεο και με τον φόβο περαίνει (αναγορεύει σε σημασία) το τέλος (κάθαρσιν) τέτοιων (φοβερών και ελεεινών) παθημάτων (του ήρωα)».

Πού είναι, λοιπόν, ο αντιαριστοτελισμός του Μπρεχτ;  Όταν, επίσης, μας λέει ότι η τραγωδία και διδάσκει και διασκεδάζει; Όταν ο ίδιος μας λέει ότι ο θεατής δεν πρέπει να μετέχει άμεσα στα παθήματα και στα πάθη του ήρωα με το συναίσθημα άμικτο και με την συγκίνηση, αλλά πρέπει να μετέχει στην τραγική σημασία των γεγονότων με κρίση καθαρή, «αποξενωμένη» από κάθε συγκινησιακό φορτίο που μπορεί να την αλλοιώσει; Είναι, λοιπόν, κάτι άλλο η «αποστασιοποίηση» που μας προτείνει ο Μπρεχτ, από μια «κάθαρση της κάθαρσης» όπως την αντιλήφθηκε η Δύση και μια επιστροφή στην αριστοτελική «οικεία ηδονή» του θεάτρου; Και ποιος μας λέει ότι ο Μπρεχτ απορρίπτει τους ήρωες; Τους αρνείται μόνο όταν ανήκουν στην άρχουσα τάξη, βασιλιάδες και ηγεμόνες. Τι άλλο είναι τάχα η λαϊκή «Γκρούσα» του «Κύκλου» και η μουγκή «Κατερίνα» της «Μάνας Κουράγιο», από γνήσιες τραγικές ηρωίδες;  Θα προχωρήσω, μάλιστα, πιο πέρα για την τελευταία, λέγοντας ότι η μορφή της έρχεται κατ’ ευθείαν από την Αισχυλική Κασσάνδρα. Η Κατερίνα χτυπάει τα τύμπανα ξέροντας ότι θα πεθάνει, για να ξυπνήσει την κοιμισμένη πόλη και να τη σώσει. Όπως ακριβώς η Κασσάνδρα του Αισχύλου, ξέροντας ότι θα πεθάνει, «χτυπάει τα τύμπανα» για να ξυπνήσει τους κοιμισμένους θεούς και να σώσει την πόλη.

Για να έρθω, επί τέλους, μετά από αυτήν την μακρότατη ανάλυση, στην παράσταση της «Μάνα Κουράγιο» στο «Εθνικό Θέατρο», σε σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού, με την σπουδαία ηθοποιό μας Μπέττυ Αρβανίτη στον πρωταγωνιστικό ρόλο.

Γνωρίζοντας το αδιέξοδο όλων σχεδόν των παραστάσεων Μπρεχτ που επιχείρησαν να λάβουν κατά γράμμα όσα αναφέρει στα θεωρητικά κείμενά του, και την αδυναμία να εφαρμοστεί στην πράξη η θεωρία του της «αποξένωσης» (που ο ίδιος ο Μπρεχτ συμβούλευε τους μαθητές του να μην την παίρνουν τοις μετρητοίς), ο Στάθης Λιβαθινός τολμηρά αποφάσισε να τα αγνοήσει και να προσφύγει άμεσα στην «Οικεία ηδονή» του τραγικού θεάτρου, που είναι εν τέλει η μόνη αληθινή μπρεχτική μέθοδος. Ένα θέατρο που διδάσκει και ταυτόχρονα διασκεδάζει, σκορπίζει δηλαδή τα «νέφη» από την συνείδηση των θεατών. Κάτι που μόνο μια τέχνη που θητεύει στο όμορφο το κατορθώνει. Αυτό το γνώριζαν ο Αριστοτέλης και ο Μπρεχτ και ας ήταν οι «καιροί» τους διαφορετικοί. Ήταν όμως όμοια η αγάπη τους για τη Δικαιοσύνη. Αυτό, κυρίως, μετράει.

Στο έργο του Μπρεχτ, το επικό στοιχείο και το τραγικό διαθέτουν ένα κοινό πεδίο συνάντησης, το κυρίαρχο, παντοδύναμο αίσθημα της λαϊκής δικαιοσύνης. Η αντιηρωική στάση της Μάνας Κουράγιο και η επική διάθεση της αθώας Κατρίν, τις οδηγούν από την τραγική άγνοια στην τραγική γνώση. Ο Μπρεχτ είναι ένας σύγχρονος τραγικός ποιητής, που ψάλλει, σκόπιμα βραχνά και λίγο «παρατονισμένα», τους καημούς και τα πάθη μιας μετατραγικής εποχής.  Δεν πρόκειται για αντινομία αλλά για διαλεκτική σχέση.

Ο Στάθης Λιβαθινός (κίνηση Άντυ Τζούμα, μουσική διδασκαλία Μελίνα Παιονίδου), το κατάλαβε αυτό και το εφάρμοσε με διαύγεια στη σκηνοθεσία του, τόσο στο γενικό πλαίσιο όσο στα επί μέρους, ιδιαίτερα στη διδασκαλία των ρόλων στην οποία έδωσε βαρύνουσα θέση.

Η Μπέττυ Αρβανίτη στον κεντρικό ρόλο της Μάνας είναι κυριολεκτικά έξοχη. Με λόγο που «κεντάει» και κίνηση που «υφαίνει», συνέχει και συντρέχει την παράσταση κάθετα και οριζόντια, όντας μαζί το υφάδι και το στημόνι της. Επική και τραγική συγχρόνως, Ερινύα και Ευμενίδα, σε μια σύνθετη, σπουδαία δημιουργία.

Η «Κατρίν» της Άννας Μάγκου είναι σταθερή, με προσωπικότητα, παρουσία και έντονο χρώμα. Η κορυφαία σκηνή της αυτοθυσίας, εξαιρετικά λιτή, κερδίζει σε βάθος.  Άιλιφ και Έμενταλ, οι δύο γιοι, Ιωάννης Σύριος και Αντώνης Γιαννακός, φτιάχνουν ένα ζυγισμένο με ακρίβεια, ομοζυγωτικό δίδυμο.  Η Εύα Σιμάτου, με καλή τεχνική και άνεση σκηνική, φιλοτεχνεί ζωηρά το σκίτσο της «ξεπεσμένης» Υβέτ. Ο Νίκος Αλεξίου γράφει αποτελεσματικά, με «κάρβουνο», τον Ιεροκήρυκα.  Ο Μάγειρας του Παναγιώτη Καμμένου αιχμαλωτίζει ακαριαία το ήθος και το ύφος του ρόλου.

Ο Γιάννης Δενδρινός, ο Φώτης Κουτρουβίδης, ο Πάρης Λεόντιος, ο Βασίλης Ντάρμας, ο Βασίλης Παπαδημητρίου, ο Άγγελος Παππάς, ο Αντώνης Παρχαρίδης, η Θεοδοσία Σαββάκη, ο Χρήστος Σωνάκης, ο Βασίλης Τσαλίκης, ο Σταμάτης Φακορέλλης, ψηφίδες ενός πολύχρωμου μωσαϊκού, δίνουν με ενάργεια, διακριτούς, τους πολλούς τους ρόλους.

Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου, οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου, τα βίντεο του Αλέξανδρου Αβρανά, συνομιλούν με την σκηνοθεσία. Η ωραία μουσική του Θοδωρή Αμπαζή, ένα οργανικό της μέρος.

---